abril 2015
L M X J V S D
« mar   may »
 12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
27282930  
Categorías

(Traducción al castellano en las notas.)

Al marge de la definició del que és una falla, l’estudi d’este format es veu llastrat per la falta d’un marc teòric i metodològic que permeta la seua anàlisi des dels principis dels estudis visuals, sense oblidar la seua vinculació amb una manifestació popular encara que “estetiçada” i des d’una perspectiva realment multidisciplinària i no anecdòtica. La majoria d’estudis se centren en qüestions cal·ligràfiques -quasi des d’un formalisme estricte i de poca profunditat- i en unes definicions d’“estil” més preocupades per establir patrons i influències d’artistes previs que per crear vincles amb altres moviments artístics o expressions visuals que no han sigut estranyes als creatius fallers. Un clar exemple és el llenguatge publicitari i els seus recursos que, de manera més o menys conscient, van lligats al llenguatge del format faller, que necessita captar i atraure a una massa ofegada davant l’estímul sensorial propi dels dies grans de març.

De la mateixa manera, traçar una evolució basada en l’estil i en el formalisme en termes wölfflians és del tot inútil. El formalisme és una metodologia obsoleta en l’anàlisi de l’art i no permet una contextualització apropiada de la raó de ser d’una manifestació visual. A més, intentar traçar una evolució ideal de l’art faller en termes de fase experimental o de gènesi – fase clàssica – fase de refinament – fase barroca, atenent únicament a valors estilístics i a les nocions de progrés i decadència, és una completa fal·làcia:

- L’evolució de l’art de les falles no és lineal ni progressiva. Dit en paraules senzilles, falles dels anys 60 resulten més transgressores que moltes de les actuals.

- L’única possibilitat d’establir una correcta periodització d’un moviment artístic –i les falles no ho són, són un format però no un corrent artístic- es dóna quan este moviment o etapa està finalitzada i s’analitza de manera retrospectiva i des d’un plantejament sense prejudicis. Fet que, en cap cas, trobem a les falles.

- No podem imposar conceptualitzacions ni metodologies de disciplines acadèmiques a un format artístic que, de manera humil i lúdica, va nàixer sense pretensions i allunyat en els seus inicis de l’academicisme o “art oficial” del període i de les emergents avantguardes en el canvi dels segles XIX-XX.

Eixe ha sigut el gran error en moltes de les anàlisis: tractar d’encotillar a un format amb vida i característiques pròpies en una noció d’art i transformació basades en principis de disciplines alienes. Les falles necessiten d’una genealogia i metodologia pròpies que, sense deixar de costat les influències més o menys puntuals de determinats desenvolupaments artístics globals, els permeta ser valorades per elles mateixes i no en funció de la seua proximitat, en els termes que siga, a altres disciplines, formats o moviments considerats com a “gran art”.

Són els estudis visuals els que permeten una anàlisi multidisciplinària que no es base en exclusiva en un delit estètic i la complexa noció de gust, sinó que atenga a les vertaderes raons d’un format viu, dependent de factors tan crucials com l’econòmic o l’ideològic i que s’erigeix com un transmissor de valors per a establir-se també com un filtre i recreació de determinats valors identitaris.

Per tot açò, i davant l’absència d’una etapa que puguem definir com a clàssica o de referència en un format en constant evolució, no és possible parlar en cap cas de cànon o d’ortodòxia en l’art faller. Quasi en cada dècada des que tenim fonts fidedignes, anem a trobar un model hegemònic però no canònic, perquè no enllaça amb el model hegemònic d’una cronologia anterior. De la mateixa manera, si no podem parlar d’un cànon o model ortodox que s’expressa com a “autèntica falla”, “falla clàssica” o “falla de tota la vida”; tampoc podem parlar d’avantguarda. L’avantguarda només és possible si existeix una ortodòxia artística, conceptualitzada, establida, defensada i teoritzada. Amb un art tan inestable i permeable, no existeix l’ortodòxia. Sense un model clàssic[1] assentat com a cànon en el món de les falles, les etiquetes d’avantguardista, alternatiu o experimental em semblen cada vegada menys pràctiques o interessants. Les etiquetes, no les obres. I molt menys si, sense cap coneixement, s’analitzen o es qüestionen determinats projectes amb termes tals com a “modernista”, “barroc”, “realista”, “naturalista”… en emprar terminologia d’altres llenguatges concrets i aliens; i fer-ho, a més, de forma aleatòria i amb nul criteri. Abandonem, per fi, la dicotomia absurda de falla clàssica-barroca/falla innovadora-avantguardista.

Per totes estes raons, propose una terminologia diferent que siga compatible amb l’absència d’un cànon acadèmic per tot el que s’ha exposat, però que atenga a l’existència d’un model majoritari no reglat que compta amb uns motius o una caracterització que el judici general assumeix com a falla modèlica. Els termes proposats són:

- “Model hegemònic” o “falla hegemònica”. Model de falla majoritari però no únic ni canònic, que aposta per una estructura ascendent i el contingut de la qual es desenvolupa segons el model de “tema i variacions” des del remat a les escenes, independentment del seu desenvolupament plàstic o estètic, però sense trencar l’estructura i amb la premissa d’un contingut i desenvolupament expressats a través de la figuració.

- “Falla resposta al model hegemònic”, falles minoritàries en nombre que s’estableixen per oposició al model acceptat per la majoria, que suposen en molts casos la ruptura estructural generalitzada –encara que si estudiem les falles de finals del XIX i principis del XX existia molta més varietat estructural al marge de la piramidal- i que, de manera conscient, obrin la porta a la influència d’altres llenguatges plàstics i conceptuals, més en la línia de la creació contemporània global –el que no és necessàriament positiu- i amb una tendència a l’abstracció, assumint el disseny com a part fonamental de la gènesi creativa. Disseny que tampoc ha de ser extrany al model hegemònic.

Estos models no actuen com a compartiments estancs i la seua fluctuació és allò que ha permès a les falles una evolució latent i una major atracció de públic en principi allunyat del context festiu o valencià. Cap dels models és superior a l’altre i la cohabitació -i, sobretot, el respecte a la varietat- haurien de prevaldre per a una autèntica valorització de l’art en les falles.

No obstant açò, i al meu judici, l’autèntica i necessària evolució global del format no passa únicament per la “falla resposta al model hegemònic” que no deixa ser un plantejament per oposició, sinó per la ruptura, des de dins, del format hegemònic però no canònic. És a dir, aprofitar la configuració estructural i de concepte generalitzada per a fer-ne un pas més enllà. Estirar el model però sense trencar-ho, perquè el costum ho ha convertit en majoritari i recognoscible. Un futur versemblant, perquè ja ho hem viscut, i es produeix amb la unió d’un bon disseny d’autor amb el treball d’un taller constructor.

Però res serà possible sense la llibertat artística.

18032010-IMG_2197

Falla Avinguda de la Malvarrosa 2010 “Batalla de colors” dissenyada per Carlos Corredera i realitzada pel taller de Vicente Martínez Aparici (fotografia cedida per J.F. Carsí).



[1] I com a exemple propose un símil cinematogràfic. A determinades propostes en les primeres dècades del segle passat se’ls considera cinema avantguardista. No obstant açò, el model del cinema clàssic, o el que Noël Burch va denominar com a Manera de Representació Institucional (MRI), no havia sigut configurat íntegrament ni s’havia convertit en la fèrria disciplina artística derivada del sistema d’estudis. Per tot açò, el caràcter experimental de determinades propostes no ho és tant, al no existir un model totèmic i oficial al que s’enfronta.

APUNTES PARA UNA TEORÍA DEL ARTE DE LAS FALLAS

Al margen de la definición de lo que es una falla, el estudio de este formato se ve lastrado por la falta de un marco teórico y metodológico que permita su análisis desde los principios de los estudios visuales, sin olvidar su vinculación con una manifestación popular aunque “estetizada” y desde una perspectiva realmente multidisciplinar y no anecdótica. La mayoría de análisis se centran en cuestiones caligráficas -casi desde un formalismo estricto y de poca profundidad- y en unas definiciones de “estilo” más preocupadas por establecer patrones e influencias de artistas previos que por crear vínculos con otros movimientos artísticos o expresiones visuales que no han sido extrañas a los creativos falleros. Un claro ejemplo es el lenguaje publicitario y sus recursos que, de manera más o menos consciente, van ligados al lenguaje del formato fallero, que necesita captar y atraer a una masa sedada ante el estímulo sensorial propio de los días grandes de marzo.

Del mismo modo, trazar una evolución basada en el estilo y en el formalismo en términos wölfflianos es del todo inútil. El formalismo es una metodología obsoleta en el análisis del arte y no permite una contextualización apropiada del cómo y del porqué de una manifestación visual. Además, intentar trazar una evolución ideal del arte fallero en términos de fase experimental o de génesis – fase clásica – fase de refinamiento – fase barroca atendiendo únicamente a valores estilísticos y a las nociones de progreso y decadencia, es una completa falacia:

-          La evolución del arte de las fallas no es lineal ni progresiva. Dicho en palabras sencillas: fallas de los años 60 resultan más trasgresoras de muchas de las que hoy se plantan.

-          La única posibilidad de establecer una correcta periodización de un movimiento artístico –y las fallas no lo son, son un formato pero no una corriente artística- se da cuando dicho movimiento o etapa está concluida y se analiza de modo retrospectivo y desde un planteamiento idealmente desprejuiciado. Algo que, en ningún caso, se da con las fallas.

-          No podemos imponer conceptualizaciones ni metodologías de disciplinas académicas a un formato artístico que, de manera humilde y lúdica, nació sin pretensiones y alejado en sus inicios del academicismo o “arte oficial” del periodo y de las emergentes vanguardias en el quicio de los siglos XIX-XX.

Ese ha sido el gran error en muchos de los análisis: tratar de encorsetar a un formato con vida y características propias en una noción de arte y transformación basadas en principios de disciplinas ajenas. Las fallas necesitan de una genealogía y metodología propias que, sin dejar de lado las influencias más o menos puntuales de determinados desarrollos artísticos globales, les permita ser valoradas por ellas mismas y no en función de su proximidad, en los términos que sea, a otras disciplinas, formatos o movimientos considerados como “gran arte”. Son los estudios visuales los que permiten un análisis multidisciplinar que no se base en exclusiva en un deleite estético y la compleja noción de gusto, sino que atienda a las verdaderas razones de un formato vivo, dependiente de factores tan cruciales como el económico o el ideológico y que se erige como un transmisor de valores para establecerse también como un filtro y recreación de determinados valores identitarios.

Por todo ello, y ante la ausencia de una etapa que podamos definir como clásica o de referencia en un formato en constante evolución, no es posible hablar en ningún caso de canon o de ortodoxia en el arte fallero. Casi en cada década desde que tenemos fuentes fidedignas, vamos a encontrar un modelo hegemónico pero no canónico, porque no enlaza con el modelo hegemónico de una cronología anterior. Del mismo modo, si no podemos hablar de un canon o modelo ortodoxo que se expresa como “auténtica falla”, “falla clásica” o “falla de toda la vida”; tampoco podemos hablar de vanguardia. La vanguardia o sólo es posible si existe una ortodoxia artística, conceptualizada, establecida, defendida y teorizada. Con un arte tan inestable y permeable, no existe la ortodoxia. Sin un modelo clásico[1] asentado como canon en el mundo de las fallas, las etiquetas de vanguardista, alternativo o experimental me parecen cada vez menos prácticas o interesantes. Las etiquetas, no las obras. Y mucho menos si, sin ningún conocimiento, se analizan o se cuestionan determinados proyectos con términos tales como “modernista”, “barroco”, “realista”, “naturalista”… al emplear terminología de otros lenguajes concretos y ajenos; y hacerlo, además, de forma aleatoria y con nulo criterio. Abandonemos, por fin, la dicotomía absurda de falla clásica-barroca/falla innovadora-vanguardista.

Por todas estas razones, propongo una terminología diferente que sea compatible con la ausencia de un canon académico por todo lo antedicho, pero que atienda a la existencia de un modelo mayoritario no reglado que cuenta con unos motivos o una caracterización que el juicio general asume como falla modélica. Los términos propuestos son:

-          “Modelo hegemónico” o “falla hegemónica”. Modelo de falla mayoritario pero no único ni canónico, que apuesta por una estructura ascendente y cuyo contenido se desarrolla según el modelo de “tema y variaciones” desde el remate a las escenas, independientemente de su desarrollo plástico o estético; pero sin romper la estructura y con la premisa de un contenido y desarrollo expresado a través de la figuración.

-          “Respuesta al modelo hegemónico”, fallas minoritarias en número que se establecen por oposición al modelo aceptado por la mayoría, que suponen en muchos casos la ruptura estructural generalizada –aunque si estudiamos las fallas de finales del XIX y principios del XX existía mucha más variedad estructural al margen de la piramidal- y que, de manera consciente, abren la puerta a la influencia de otros lenguajes plásticos y conceptuales, más en la línea de la creación contemporánea global –lo que no es necesariamente positivo- y con una tendencia a la abstracción, asumiendo el diseño como parte fundamental de la génesis creativa. Diseño que tampoco ha de ser ajeno al modelo hegemónico.

En ningún caso, los modelos actúan como compartimentos estancos y su fluctuación es lo que ha permitido a las fallas una evolución latente y una mayor atracción de público en principio alejado del contexto festivo o valenciano. Ninguno de los modelos es superior al otro y la cohabitación -y, sobre todo, el respeto a la variedad- deberían primar para una auténtica valorización del arte en las fallas.

Sin embargo, y a mi juicio, la auténtica y necesaria evolución global del formato pasa no únicamente por la “falla respuesta al modelo hegemónico” que no deja ser un planteamiento por oposición, sino por la ruptura, desde dentro, del formato hegemónico pero no canónico. Es decir, aprovechar la configuración estructural y de concepto generalizada para dar un paso más allá. Estirar el modelo pero sin romperlo, porque la costumbre lo ha convertido en mayoritario y reconocible. Un futuro verosímil, porque ya lo hemos vivido, y se produce con la unión de un buen diseño de autor con el trabajo de un taller constructor.

Pero nada será posible sin la libertad artística.



[1] Y como ejemplo propongo un símil cinematográfico. A determinadas propuestas en las primeras décadas del siglo pasado se les considera cine vanguardista. Sin embargo, el modelo del cine clásico, o lo que Noël Burch denominó como Modo de                 Representación Institucional (MRI), no había sido configurado en su totalidad ni se había convertido en la férrea disciplina artística derivada del sistema de estudios. Por todo ello, el carácter experimental de determinadas propuestas no lo es tanto, al no existir un modelo totémico y oficial al que se enfrenta.

One comment on “ANOTACIONS PER A UNA TEORIA DE L’ART DE LES FALLES

  1. Anna Ruiz Sospedra on said:

    El fet de intentar definir un llenguatge més apropiat per a referir-nos a les Falles i així evitar els tòpics mal emprats que duguen a confusió em sembla molt encertat.
    Sempre he considerat un error parlar de les falles com un corrent artístic i no un format més a través del qual expressar-se. Al igual l’error que suposava parlar de falles “clàssiques”, “barroques”, “innovadores” i “avantguardistes”. Crear un llenguatge propi seria el més encertat però les propostes que fas no em semblen molt apropiades, com intentaré explicar.

    Parles d’un model “hegemònic”, terme amb el qual puc estar d’acord per a referir-nos a un tipus de falla que repeteix una estructura determinada independentment de la seua estètica. Model al que jo acotaria en els últims 50 anys i considere que encara així és difícil reagrupar-les perquè en els últims 20 anys han buidat el seu contingut de crítica passant a un contingut anodí (ja que considerem les falles com un tot no les podria agrupar totes juntes).

    En el que no estic gens d’acord és que consideres les falles minoritàries com “resposta de l’hegemònic” llevant-li el valor de creació independent pel qual sorgixen, ja que d’aquesta manera obligues a assumir un únic mode de fer “l’hegemònic” i qualsevol que no complisca eixe estàndard no existeix per se si no com a resposta a. Intente ficar uns exemples per explicar-me millor.

    Al igual que considerem a Chardin i a Morandi com artistes que plasmen la seua realitat a través d’un tractament de la pintura representativa hegemònica malgrat les diferències estètiques, no dubtaríem mai de considerar l’obra de K. Malevich o de A.Tàpies també com a pintura malgrat no tindre res a veure la seua concepció de la representació hegemònica.
    Ara bé ha sigut gràcies a la educació visual (per la diversitat de representació de cada realitat) junt a una progressiva evolució del pensament la que ens ha permès tractar-les baix el nom de Pintura. De fet si agafem un llibre que arreplegue la Història de la Pintura trobarem el nom d’aquestos quatre autors i no se’ns ocorreria dir que la obra de Lee Krasner sorgeix com a resposta del model hegemònic de Antonio López. Si no que considerem pintura els dos i tan necessari l’un com l’altre.

    Pense que si continuem parlant d’aquestes falles “minoritàries” com a germanes menors de la falla “hegemònica” tornem a fer un “flaco” favor a les Falles i a la seua Història.

    El que millor podem fer és oblidar-nos de les etiquetes perquè pel fet d’existir P. Soulages no deixa d’existir Frida Kahlo. Vull dir que un no anul·la a l’altre, perquè ambdós fan pintura al igual que tots fem falles.

    Es veritat que els exemples que he ficat no son representatius dels models de falles que existixen, però al estar al mateix nivell creatiu aquestos/es artistes pense que est pot entendre millor.

    La diferència major que trobe per exemple a les falles que es donen ara es que mentre unes de manera minoritària donen pas al llenguatge de creació contemporània (però sense deixar de tindre una temàtica narrativa, crítica i pensades per al carrer) les altres crec que cometen l’error d’utilitzar el disseny de consum de masses ja que tampoc el considere molt positiu per la pèrdua d’originalitat de la falla i del caràcter dels seus realitzadors.

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos necesarios están marcados *

*

Puedes usar las siguientes etiquetas y atributos HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>